«Tras las audacias del romanticismo, fue el primero en encontrar esas comparaciones crudas que de repente y como de paso rompían la armonía del período: comparaciones palpables, demasiado evidentes: americanas…», «la noche se espesaba… semejante a un tabique», «una serpiente en la punta de un palo», «tu cabellera un océano», «tu cabeza se balancea con la suavidad de un joven elefante», «tu cuerpo se inclina como un fino navío que hunde sus vergas en el agua», «tu saliva sube a tus dientes como una marea crecida por el deshielo de los rugientes glaciares», «tu cuello una torre de marfil, tus dientes ovejas suspendidas en la ladera del Hebrón». Así se expresaba el poeta franco-uruguayo Jules Laforgue a propósito de Baudelaire en un libro llamado Mélanges posthumes (Mezclas póstumas), publicado en 1903 (Laforgue murió en 1887). La cita es recogida por Walter Benjamin en El libro de los pasajes.

Esa es una manera de entrar en la figura de Charles Baudelaire (1821-1867): por medio del relevamiento de algún rasgo de la singularidad de su poesía, destacada por un poeta que, si bien no fue su contemporáneo, sí fue capaz de apreciar su significación en el período inmediatamente posterior. Si bien se ha escrito mucho sobre su obra esencial, Las flores del mal, como emblema de la entrada a la modernidad de la poesía en francés y en cualquier lengua a partir de mediados del siglo XIX, siempre se pueden probar otras maneras de leerlo y verificar su actualidad. Todo vino después de él, pero más que nada después de sus gestos de rebelión, de bohemia, de apartamiento de la sociedad, del concepto de belleza atribuido al mal, de la apelación a lo satánico, del privilegio de la melancolía. Esos son temas, sin duda importantes para caracterizar su poesía, pero no explican la fuerza que «Spleen II», «El balcón» o «Recogimiento», ni la luminosidad expresiva —a través de la oscuridad de su concepción— de «Correspondencias», «Perfume exótico», «A una que pasa» o «La sirvienta de gran corazón».

Las flores del mal, y he ahí una de las claves de la originalidad de la poesía de Baudelaire, no es una colección de poemas sino un libro único orientado por un proyecto: se ha hablado mucho de su «arquitectura secreta», de las razones de su división en partes («Spleen e ideal», «Cuadros parisinos», «El vino», «Flores del mal», Rebelión», «La muerte»). A lo largo de los ciento veintiséis poemas que integran el libro, aparte de los seis censurados, los diez nuevos y los poemas en prosa reunidos bajo el título de «Spleen de Paris», Baudelaire elabora una idea de la modernidad en clave poética. Parte de esa modernidad está en lo que señala Laforgue: el «americanismo» de sus comparaciones e imágenes (como traslado de la cultura norteamericana, confirmada por su frecuentación de Edgar Allan Poe) consiste, como en esas imágenes citadas, en el exceso, en la desproporción, en el no cumplimiento con las expectativas de belleza de la poesía de la época. La modernidad es una fuerza, que él percibe como crítico de arte en los Salones, y expone en El arte romántico, como «una luz mágica y sobrenatural sobre la oscuridad natural de las cosas». Eso es lo que busca y consigue en su poesía: como señala Roberto Calasso en su La folie Baudelaire, su poesía —a veces en versos aislados, o fragmentos de versos— «alcanza una relación osmótica con el lector», es decir, lee la experiencia del lector contemporáneo. Es en la observación, en lo que se ha llamado «el don de la inmediatez», que logra la percepción de los objetos, los seres, los edificios, los momentos aislados, y con ella la captación de los recuerdos que se les asocian, del tiempo depositado en las maneras de sentir del hombre moderno. La imagen se pone al servicio no de la expresión de sentimientos, sino del pensamiento, lúcido y visionario a la vez.

Por otra parte, el sonido del discurso, el razonamiento que se siente a lo largo de los versos como un hilo sostenido en sí mismo, es diferente al de cualquier otro poeta del siglo: tiene lo que él mismo llamó «una magia evocativa de lo ausente»; algo que traspasa las traducciones y llega al lector de poesía como un impulso único, un intento de interpretar, de un solo golpe, lo que se tiene por delante y lo que se imagina.

La búsqueda de analogías es parte del proyecto poético que culmina, al menos en su fase expresa, en el soneto «Correspondencias». En la asociación entre datos de espíritu e imágenes está el logro de la poesía, y pasó a ser el logro de la narrativa con Proust y las reminiscencias: lo individual se filtra en lo colectivo a partir de un shock, un impacto que encuentra su lugar en la conciencia y la modifica. Los distintos tópicos de su poesía (el tedio, la tristeza, el satanismo, la voluptuosidad, la contemplación del pasado, la alegoría) son combinados una y otra vez para crear, en esa idea nueva de belleza a partir de la poetización del detalle, del riesgo en lo que cae afuera del concepto de belleza, de la definición sin terminar que queda sonando en el verso, y de ese modo precipita la lectura de lo sensible hacia el símbolo, que configura, en la amplitud de su espectro, ese nuevo modelo de poesía que inaugura aquí.