¿Es la primera vez que venís a Uruguay?

Sí. Fui varias veces a Latinoamérica por diferentes motivos, estuve en México unas tres veces, también fui a Colombia, estuve en Bogotá en un festival muy lindo. Me encanta la gente de Latinoamérica, hay escritores maravillosos, pero no fui a Uruguay. Estoy ansioso por llegar. Desde hace tiempo que quiero conocer Montevideo, pues debo confesar que parte de mi novela Cegador debería haber estado ambientada en Montevideo. Le pedí a un amigo que estuvo en la ciudad que me contara un poco sobre ella, que me ayudara a conocer Uruguay, pero eso no funcionó, y tuve que dejar de lado esa parte. Es una pena, pero quizás vuelva para otro libro.

Igual conservaste una escena en Cegador que sucede en Montevideo, en la Plaza Independencia, un lugar muy conocido de los montevideanos.

Sí, pero no seguí con esto. Es el único hilo de la novela que no seguí. No tenía suficiente experiencia, no tenía materiales para seguir. Quizás sea porque no fui a Montevideo. Sería gracioso, aunque no sería algo raro en mí, que escribiera sobre un lugar en el que no estuve. Quizás en otra edición del libro pueda continuar esta parte de Uruguay. Era la historia de una chica que vivía ahí.

Ojalá que esta visita a Uruguay sea una semilla de algo nuevo... Vayamos a una cuestión relacionada a lo formal, pero que intuyo que es esencial en tu obra. Pienso en Solenoide o cualquiera de los volúmenes de la trilogía Cegador, que son novelas voluminosas pero que a su vez tienen un espesor de lenguaje, una densidad que uno podría emparentar más con la poesía que con la novela. Esto es interesante en una época en que el mercado tiende a clasificar claramente lo que es narrativa, lo que es poesía, y demás. En tus novelas más extensas hay algo de gran poema en prosa. ¿Qué tanto buscás tensar esos límites formales?  

Bueno, no me importa cómo el mercado divida la creación artística en la literatura, nunca creí mucho en esas categorías. No sé por qué un texto debería ser poesía y por qué otro debería ser prosa, y por qué otro debería ser un ensayo. Creo que la literatura es solo una. Es un gran río capaz de reconciliar esas formas de escribir. No me importa si escribo poesía o prosa, o ensayo, o incluso diarios. Estoy escribiendo mi literatura, estoy escribiendo solo en una categoría, y esta categoría es mi literatura, y yo creo que debería poder reconciliar todos los distintos estilos de escritura. 

Hace poco te escuché decir que la poesía y la infancia son esencialmente lo mismo. Que en ambas hay algo en juego que es del orden de la libertad. Volvés en varios de tus libros a la infancia en una búsqueda que siempre se abre camino en diferentes direcciones. Como si hubiera una fuente inagotable que, a su vez, no está romantizada ni idealizada, ya que, de hecho, hay escenas de mucha crueldad. Parece haber ahí una clave, una zona de hibridez. ¿Creés que la infancia es una zona de influencia de tu literatura? ¿Hay en ella una cámara prohibida como dice el narrador de Solenoide? Cito: 

Soñé o recordé un pasado inmemorial, pues en el estado de sueño tienes acceso a tu cerebro de niño como si fuera un castillo hechizado del centro de tu mente, abandonado, ruinoso y lleno de telarañas, transformado en sanatorio o en criadero de conejos, pero cuya arquitectura conserva un plano real y, sobre todo, conserva intacta, en el centro de sus pasillos laberínticos, la cámara prohibida. Esa a la que has querido huir siempre porque solo se puede huir hacia el interior. (Solenoide, p. 246)

Bueno, sí, tal vez la memoria de la adolescencia, los sueños y la poesía son en realidad una y la misma cosa. Porque no solo se trata de libertad, sino también de curiosidad, de extrañeza, de todo lo que es inusual e inexplicable en nuestras vidas. Los adultos no tienen esa aura de misterio que solo las formas inacabadas tienen, me refiero a los niños y los adolescentes. Por eso, como lo que más me preocupa es la vida interior, me fue natural escribir sobre ellos, porque de alguna forma son etapas en el desarrollo de nuestra especie. Son formas indeterminadas, extrañas, lo son en mentalidad, lo son en forma de vivir, son inusuales y son similares a la sustancia de los sueños, a la forma en que vemos a la gente en nuestros sueños. No son seres lógicos; se mueven como hadas o elfos. Así que la vida interior de esos seres extraños alrededor de nosotros es muy importante para mí.

Una de los aspectos más interesante de tu literatura es el desafío ontológico que proponés al lector, esa falta de jerarquía entre la vigilia y el sueño, entre recuerdo y ficción, literatura y vida, que terminan dinamitando lo que entendemos por realidad. En tus libros la realidad siempre encierra algo que no es evidente y que se puede desplegar infinitamente, capa tras capa. Hay una mirada cósmica sobre las cosas. Como si nuestras leyes más convencionales no funcionaran para este universo y, en cambio, hubiera otras leyes poéticamente extrañas y paradójicas. 

Creo que el ser humano tiene dos lados, dos formas de vivir: una vida diaria y una vida nocturna. Un sueño que llamamos realidad y es común para todos los seres y un sueño íntimo, nuestros sueños nocturnos, que son solo nuestros, pero no están separados. Estas dos vidas que tenemos no están separadas, sino que son una y la misma, como en una cinta de Möbius en la que no puedes decir dónde termina una fase y dónde empieza la otra. En realidad, es solo una fase que coloca juntos al sueño y la realidad.

El primer libro tuyo que leí fue Nostalgia y hay un cuento ahí al que cada tanto vuelvo, «El mendébil», en el que aparece un entorno urbano que me interesó. Me identifiqué bastante con estos niños que viven en complejos de bloques y que tienen una relación con la arquitectura y los espacios del barrio bastante extraña. Cuando estuve en Bucarest pude conocer algunos de estos entornos materiales de tus personajes, como el complejo Titán, los bloques de Ștefan cel Mare, y estuve por ahí caminando y conectando con esta lectura. Quiero preguntarte por esa presencia de Bucarest en tu obra. Esa sensación de la ciudad como una extensión de la vida interior de los personajes que me impresionó en aquella primera lectura de Nostalgia. 

Nostalgia es un libro bastante antiguo, lo escribí cuando tenía veintisiete años y fue mi primer libro de prosa. Nunca había escrito cuentos hasta que empecé este libro. Antes solo escribía poesía y la gente me conocía como poeta. Fui parte de un grupo de poetas jóvenes en un círculo literario en la Universidad de Bucarest. Y creo que publiqué tres libros de poesía antes de empezar a escribir Nostalgia. Y fue escrito no para ser publicado, sino para leer en ese círculo literario de mis amigos, que eran escritores de prosa en su mayoría, así que quería demostrar que también podía escribir ficción, cuentos o cuentos largos o incluso pequeñas novelas. Y cuando escribí este libro, sentí por primera vez la muy fuerte droga de la prosa. La prosa fue para mí una revelación. Como te dije, solo había escrito poemas hasta entonces y empecé a escribir prosa teniendo a mi poesía en mente. Así que empecé a escribir cuentos con un sentido poético. Los cinco cuentos de esta colección son, en realidad, poemas. Son poemas sobre el ser humano, sobre nuestro significado en este mundo. Y, por supuesto, tengo que recordarles que vivíamos en una dictadura por ese entonces. Cuando yo publiqué Nostalgia, en realidad, fue una versión muy censurada. Lo que se publicó fue muy distinto del libro original; fue un libro mutilado.  

 Ya que mencionaste el grupo de poetas del que formabas parte, quiero preguntarte sobre algo que aparece en Creionul de tâmplărie [libro de ensayos que aún no ha sido traducido al español, publicado por la editorial rumana Humanitas en 2020]. Ahí contás cómo en Solenoide hay una división a partir de un momento clave que es la lectura del poema «La caída»: allí tu personaje se separa de ti. Para él, la lectura de «La caída» es un momento traumático, ya que es rechazado por su entorno. Sin embargo, para vos fue diferente y hoy sos el escritor que sos. Me interesan esos caminos que se bifurcan, me recuerdan a la historia de Victor que contás en El ojo castaño de nuestro amor. La narrativa como especulación de lo que podría haber pasado si los caminos fueran otros.

Sí, es una escena muy importante de Solenoide. Muestra a mi personaje leyendo un poema, uno de sus primeros poemas, en este círculo literario llamado el Círculo de los Lunes [Cenaclul de Luni], y que fue realizado por el crítico literario más importante de Rumania de ese tiempo. Así que para mi personaje fue un momento crucial porque su poema debería haber sido validado por el crítico más importante. Y en realidad fui yo quien leí ese poema a los veintidós años y el poema fue realmente aclamado en aquel momento, el crítico dijo «bueno, un nuevo poeta ha nacido, es un evento extraordinario». Después de eso, me volví muy conocido en el pequeño círculo de la poesía, había poetas muy jóvenes en mi país en ese tiempo. Y por eso me convertí en escritor. Pero mi pregunta es: ¿fue bueno para mí convertirme en escritor, un escritor normal, que publica libros, que gana premios, que disfruta las entrevistas, que va a fiestas y a otros lugares donde su literatura se lee? ¿Es esa la vida que quería? ¿No es una serie muy larga de compromisos la que hice? En realidad, ¿no jugué realmente el juego durante mi vida entera, porque escribí poesía y literatura por cincuenta años? ¿Debería haber hecho como el dios Krishna dice en el Bhagavad Gita: «te está permitido actuar pero no recoger los frutos de tus actos», y no recoger los frutos de los actos de mi vida? Pero mi personaje es otro tipo de escritor. 

¿Podrías explicar en qué sentidos? 

Se entregó a escribir solo para convertirse en un verdadero escritor que no jugó el juego, que rechazó incluso publicar, porque consideró que esa era la primera trampa en su carrera. Así que siempre he tenido este sueño de un escritor puro que escribe solo para él o para ella misma, que nunca muestra nada de lo que ella o él hace a nadie, que está feliz y se deleita con el mundo que está creando. Así que yo creo en el loco y utópico sueño de que un escritor debería ser este tipo de persona, como fue Franz Kafka o Henry Darger, el pintor y escritor, y algunas otras, muy, muy pocas personas.

En este libro también hablás de forma generosa sobre tu método creativo, decís que escribías a mano todos los días y no demasiado, un par de páginas al día. También decís que tu forma de crear no es como suelen escribirse las novelas tradicionales, es decir, yendo de un lugar hacia el otro, sino que cada página que escribís abarca al proyecto entero, todo está ahí, como si fueran cortes de una impresión 3D. 

Es todo cierto, así escribo. Y hay una explicación para esto, consiste en el hecho de que soy básicamente un autor de diarios. Lo más importante que escribí es mi diario íntimo, que he escrito durante cincuenta años, como una entrevista larga, de toda una vida, a mí mismo. Este es el tronco de mi árbol literario, y desde este tronco todas las fronteras se volvieron mis libros, mis novelas, mi poesía, mis ensayos, o incluso mis escritos académicos. Y es por eso que he escrito la mayoría de mis obras a mano, porque escribo mi diario a mano día a día. En este diario he sacado notas de todos los libros que he leído durante los últimos cincuenta años, de todos los sueños que tuve, todas las cosas extrañas que se cruzaron a través de mi mente. El diario está como escrito en mi piel, como un tatuaje escrito cada día. Así que es mi segunda piel. Y por eso nunca he planificado un libro desde el principio. Hay escritores que empiezan con una sinopsis de sus novelas y luego van llenando el contenido de cada capítulo. Yo nunca lo hago porque confío en mi mente, que es más grande y más talentosa que yo, así que confío en ella, confío en que mi mente pueda hacer el libro sin mí. No tengo que participar en el libro, como una madre que no toma parte en el crecimiento del bebé dentro de ella. No importa lo que haga, el bebé crece solo. La madre puede ir de compras, puede hacer lo que quiera, ella solo ofrece su vientre al bebé, pero el bebé tiene la filosofía de crecer. Es lo mismo con mis libros, mis libros son orgánicos, no necesitan un plan previo, no necesitan que yo los diseñe, porque no son ingeniería, son nacimientos. Por eso es que nunca he editado nada, nunca he tirado una página de mi manuscrito, nunca he tachado con una X un capítulo o por parte de mi libro. Todo es de una vez, todo es un primer dibujo, incluso si mi libro tiene más de mil páginas. Esto es lo que escribo y lo que he escrito. Solo mis dos últimos libros fueron escritos en computadora, porque ya no puedo escribir a mano, me estoy poniendo viejo y esas cosas, tengo problemas cuando escribo a mano, así que empecé a escribir con la computadora. Melancolía y Theodoros, mis últimos libros que aún no han sido publicados en español, fueron escritos en la computadora.

¿Esta nueva materialidad modificó en algo de tu manera de escribir? 

Bueno, sí. Pienso en el tipo de libros que escribí de esa forma, uno de ellos Melancolia que es sobre los años de Nostalgia, mi primer libro de hace treinta años. Tiene la misma estructura que Nostalgia y casi el mismo título: Nostalgia y Melancolía. Es mi libro más puro, nunca escribí nada más claro, transparente, limpio y poético. Hay cuentos de hadas, una especie de cuentos de hadas modernos y parabólicos. Y el otro, Theodoros, es una verdadera novela, una novela pseudohistórica larga, de seiscientas páginas llenas de aventuras, sorpresas e historias de amor, de piratas, de reyes y emperadores, historias que suceden durante más de tres mil años y en más de una hemisferio del planeta. Es una gran novela de imaginación. Lo llamaría mis Cincuenta años de soledad, no los Cien años de soledad como García Márquez, porque mi personaje muere a los cincuenta. Así que mi nuevo método cambió un poco mi forma de escribir, la hizo diferente, la hizo más clara. Mi página no tiene la misma textura que antes, pero creo que es una mejor forma de escribir la de ahora.

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