Tarsila do Amaral

En la nota anterior, a propósito de O homem de sete cores, de Anita Malfatti, hablábamos de cabezas pequeñas o inexistentes. El Abaporu (en tupí, humano que come) es el cuadro más emblemático de la cultura brasileña y así lo han considerado los brasileños, pese a que se encuentra en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). De hecho, cuando Barack y Michelle Obama visitaron Brasil, la entonces presidente Dilma Rousseff pidió el cuadro para mostrárselo al presidente norteamericano.

Tarsila compuso el Abaporu como regalo para quien entonces era su marido, Oswald de Andrade, el 11 de enero de 1928. Apenas recibido el regalo, Oswald llamó a Raúl Bopp para que fuera a verlo a su casa y, al observarlo, ambos dijeron «¡Vamos a hacer un movimiento alrededor de este cuadro!». Efectivamente la idea de hacer algo alrededor de esta obra asumió un carácter literal cuando, poco después, publicaron un manifiesto en la Revista de Antropofagia: una versión dibujada del cuadro está rodeada por los postulados escritos por Oswald de Andrade. 

Abaporu es un retrato y también un desnudo. Es un retrato antihumanista: el rostro está borrado y no hay ahí allí ninguna gestualidad humana con la que nos podamos identificar. Más bien, lo que se despliega es un cuerpo animal sino fuera por los pies, tan humanos. Pero, ¿quién podría identificarse con el dedo gordo de un pie? Así y todo, Georges Bataille en esos mismos años escribió un ensayo sobre el dedo gordo del pie («Le gros orteil») como comienzo de la pose humana o erecta del cuerpo. 

El cuadro de 1928 nos entrega un cuerpo en la frontera misma de lo animal, en la confusión mimética con lo natural (cabeza – sol, brazo – cactus), que está en un proceso de devenir otra cosa. Un cuerpo que es más pie que cabeza. Por medio de esta inversión, la figura de Tarsila parece atacar tanto el privilegio dado a la cabeza en la tradición occidental, como al rostro en tanto elemento de identificación. A diferencia de los retratos tradicionales, no hay una pera o mentón (una proa) que separe con una línea a la cabeza del cuerpo. En Abaporu hay continuidad, un cuerpo que –mediante las pinceladas– moldea la cabeza. Dos ideas políticas se derivan de este movimiento: la identidad no es algo dado, sino que está por hacerse. La comunidad no es una cabeza que domina un cuerpo a partir de la jerarquía y la discontinuidad, sino un cuerpo que plásticamente se va modulando sino cerrarse en un rostro o una identidad: «Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros» [«Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos»], como dice el «Manifesto Antropófago». Las pasiones vanguardistas y anarquistas del Oswald de fines de los años veinte no podía encontrar un dispositivo figurativo más eficaz.

Si el rostro es una máscara, la desnudez es la condición para la construcción de un hábitat para el hombre americano. El humano desnudo de la obra de Tarsila (no queda claro su sexo) está en una posición bastante extraña que puede confrontarse con El Pensador (1880), de Auguste Rodin. Ambas figuras están desnudas y ambas reclinan la cabeza sobre la mano, motivo melancólico que, de todos modos, parece no aplicarse a Abaporu. También ambos están sentados, aunque con dos diferencias importantes: el cuerpo musculoso y realista del Pensador de Rodin (demasiado humano) está contraído, concentrado, sentado en una silla, mientras el de Abaporu está distendido, casi despatarrado y apoyado en la tierra («el hombre plantado en la tierra», habían dicho Oswald y Raul Bopp). La otra diferencia es que toda la tensión del cuerpo del Pensador de Rodin está en la cabeza, mientras en el Abaporu está en los pies. El Abaporu piensa con los pies.

Las vanguardias acuden a los pies en un movimiento generalizado de transformación del cuerpo humano: de inversión (la cabeza en vez de los pies), de plasticidad (redimensionamiento de los órganos), de contacto con el contexto (los pies contienen en sí el desplazamiento corporal), de crítica de la autoridad (representada, tradicionalmente, por la cabeza). Abaporu es todo eso y mucho más.

Patrícia Galvão (Pagu)

Cuando se realiza la Semana del 22 en el Teatro Municipal de São Paulo, Patrícia Galvão, más conocida como Pagu, tenía solo doce años. Con solo diecinueve, se acerca al grupo de la Revista de Antropofagia y participa de la segunda edición (o dentición, como preferían llamarla ellos). Comienza un affaire con Oswald, quien se separa de Tarsila, e inicia una relación con Pagu que atraviesa buena parte de los años treinta, entre persecuciones de la policía por su condición de comunistas y nuevos escándalos amorosos. Pagu viaja por el mundo y enfrenta prisiones por su militancia. Su increíble vida fue rescatada por Augusto de Campos en su intenso libro de 1982: Pagu: Vida-Obra. En ese libro pueden leerse sus crónicas, poemas, anotaciones y otros textos.

En 1928, Raúl Bopp le dedica un poema que dice que «sus ojos hacen doler». Era muy bella Pagu y también muy radical en sus posiciones. Acompaña a Oswald en sus luchas más audaces y participa en la organización de un Congreso de Antropofagia para 1929 que finalmente no se realiza por la crisis de Wall Street y las presiones de la iglesia, hechos que finalmente terminan disolviendo al grupo. ¡Qué pena que ese congreso no se realizó! Con solo ver los temas a discutir se hace evidente que la vanguardia brasileña de los años veinte no era un asunto de salones ni de divertimento estético. Los postulados del movimiento eran un terremoto en la sociedad de ese entonces y lo continúan siendo aún hoy: entre los ítems a discutir están el divorcio, la «maternidad consciente» (es decir, el aborto), la «impunidad del homicidio piadoso» (la eutanasia), la «abolición del título muerto» (la propiedad no utilizada) y la «supresión de las academias y su sustitución por laboratorios de investigación». Desde el presente, estas demandas se traducirían así, además del divorcio: aborto, eutanasia y arte de experimentación. ¡Y todo eso en 1929!

Tres mujeres, tres trayectorias, tres legados que nos dejaron las vanguardias de los años 20.