Desde Matsuo Bashō a W. G. Sebald, la literatura ha sido atravesada por caminantes infatigables que convirtieron la naturaleza recorrida a talón limpio en fuente permanente de escritura. En el arco temporal (y espacial) de los dos autores antes citados pueden agregarse nombres como los de Charles Baudelaire, Henry David Thoreau, Robert Walser y Walter Benjamin, para quedarnos solo en los canónicos. Esa pulsión por la caminata se ha incrustado como tema en innúmeras obras de ficción, como por ejemplo en la novela de la alemana Marion Poschmann Las islas de los pinos (Editorial Hoja de Lata, 2019, con traducción de Santiago Martín Arnedo), en la que el protagonista, un desencantado profesor universitario, llega a Japón y encara a pie el mismo periplo que realizó Matsuo Bashō en el siglo XVII, con el propósito de ver brillar la luna sobre los pinos de Matsushima. 

En el libro Caminantes (Ediciones Godot, 2019), cuya bajada es «Flâneurs, paseantes, walkmans, vagabundos, peregrinos», el escritor argentino Edgardo Scott emprende un personalísimo viaje por el repertorio de escritores caminantes, divididos en las cinco variantes antedichas, entrecruzando citas y anécdotas a mansalva. Y aunque en el libro aparecen repertoriados diversos autores caminantes, quisiera detenerme aquí en una figura desconcertante por dos razones: porque se trata de un personaje de ficción y porque la caminata para él representaba necesariamente una salvación doble (la de sí mismo y la de los otros): «Una vez más todo terminaba con un hombre alejándose con su tristeza y su morral a cuestas. Un hombre solo que todo el tiempo, aunque no lo viéramos, debería reponer ligeras camisas escocesas de mala calidad y blue jeans con pata de elefante». Ese hombre se llamaba Bruce Banner, era médico y estaba interpretado en la serie The Incredible Hulk por el actor Bill Bixby. La tristeza que envolvía al doctor Banner, que en cada capítulo se convertía en Hulk (encarnado por Lou Ferrigno) a modo de brazo ejecutor de la Justicia, obligado a volver al camino en un derrotero interminable por todos los Estados Unidos, era reforzada por «The Lonely Man Theme», la pieza para piano compuesta por Joe Harnell que sonaba en los momentos de mayor soledad del héroe/monstruo. En las páginas que Scott le dedica al personaje de Bruce Banner dentro de la sección «Vagabundos» puede verse a pleno el despliegue de la ficción en la realidad, pues el médico condenado a convertirse en un monstruo verde se confunde con el destino del actor que lo compuso: su hijo murió a los seis años, su primera esposa se suicidó y su segunda esposa lo abandonó al enterarse de que padecía el cáncer que lo llevaría a la muerte en 1993. 

Contacto. Un collage de los gestos perdidos (Ediciones Godot, 2021) es un libro que Edgardo Scott escribió y publicó dentro del ominoso marco de la pandemia de coronavirus. Como un extrañísimo arqueólogo del presente, que actúa en tiempo real para fijar sobre el papel las modificaciones que el virus le impuso al relacionamiento social —«Los besos», «Las manos», «La saliva», «Los abrazos», «Cuerpo a cuerpo», «El aliento» y «La palabra» son los títulos de los capítulos—, Scott se mueve entre el desconcierto y la búsqueda de un sentido posible para fenómenos como «la distancia social». Y otra vez, como en Caminantes, encuentra un espacio de reflexión en una composición ficcional; ya no es en el personaje de una serie televisiva sino en los caracteres fijados en un cuadro: Chair Car (1965), de Edward Hopper. Cuatro personas en un vagón, separadas, ensimismadas cada una en lo suyo, bañadas por la particularísima luz de Hopper, indiferentes a la eventual mirada del observador y a lo que cada una de las otras hace. Si se le agregaran a los cuatros personajes los infames tapabocas, estaríamos ante una escena del mundo bajo el covid. Escribe Scott: 

Miren la puerta blanca de nuestro vagón soleado donde los pasajeros ni se miran, donde los pasajeros ¿coexisten? Cada uno en sus mullidos y confortables y giratorios sillones verdes. De hecho, es una puerta sin picaporte, es una puerta sellada, tapiada; es la ilusión y la huella de una puerta, el testimonio de que en realidad ha habido una puerta, pero en cualquier caso, ahora no, ahora no hay salida por ese lado. 

La ficción máxima en el tercer libro de Edgardo Scott al que quiero referirme en estos apuntes —Escritor profesional (Ediciones Godot, 2023)—, no proviene de algún personaje o paisaje de la pantalla chica o de la pintura sino que está delimitada por el fantasmagórico universo visual y representativo de las redes sociales. En un ambiente menos hipócrita que este que habitamos quienes a diario trasegamos con libros (propios y ajenos), el ensayo que abre el volumen, «El escritor profesional argentino y la tradición», debería haber incendiado las praderas de todos nuestros muros y cuentas. No lo hizo, claro está, porque enfrentar ciertas verdades significa asumir determinados costos y quedarse en evidencia. Scott disecciona en el texto la suma de poses, agachadas, gestos acomodaticios y declaraciones de rigor del llamado Escritor Profesional (EP), salpicando de paso al nutrido estamento que lo rodea, compuesto por editores, periodistas culturales, libreros y académicos: 

El EP considera su libro no un punto de llegada, sino un punto de partida. Se siente, se identifica como productor (¿hay en el fondo telúrico del EP un chacarero, un nieto de hacendado con bota de potro?). Con el libro, vendrá el anticipo de la editorial, nuevos contratos, nuevas traducciones, adaptaciones, nuevas invitaciones. Cada libro hace mover la rueda. Además, si tiene mucha suerte y logra pegarla con alguno, podrá incluso no escribir —y ya dijimos que al EP le cuesta escribir— durante bastante tiempo. Tal vez pueda vivir de ese libro durante tres o cuatro o hasta cinco años. O publicará libritos exiguos reciclando cosas, rejuntes de algunas colaboraciones o de algún libro anterior a su acceso a la discreta notoriedad. 

En la portada del libro de cuentos Imaginario (Interzona, 2024), la última obra que Edgardo Scott ha dado a imprenta, no aparece un personaje ficticio o su representación sino un ser de carne y hueso. Se trata de Franz Reichelt, el sastre austríaco nacionalizado francés que el 4 de febrero de 1912, con el propósito de probar un paracaídas portátil de su propio diseño, saltó al vacío desde la primera plataforma de la Torre Eiffel, en una caída de cincuenta y siete metros. Como se sabe, el paracaídas no funcionó y Reichelt murió al estrellarse contra el piso. Los preparativos del salto, la caída y los perturbadores momentos que siguieron al traslado del cadáver, que provocó un pozo de quince centímetros de profundidad en el suelo, fueron registrados en una película que puede verse en la web, como una antecesora lejana de todos esos videos grabados con celulares sobre ataques, incendios, accidentes y muertes en vivo que pueblan las redes sociales con la misma omnipresencia del spam. El narrador del cuento «Franz Reichelt» es el funcionario que firmó la autorización para el salto de prueba del sastre paracaidista, que comenta los hechos un año después de ocurridos: 

Reichelt está ahí arriba y sabe que tiene que saltar. Y a su vez sabe que el traje no va a funcionar, que es apenas un disfraz, que va a morir. Va a matarse por culpa de su vanidad, de una suma de circunstancias desfavorables, pero sobre todo, como también está de moda decir, por la «presión social». Y ahí es cuando entiende otra cosa, algo que le da el verdadero coraje para tirarse. Entiende que no, que en realidad se tira porque así va a fracasar, y ese fracaso mortal y escandaloso, va a hacer que alguien después triunfe. Porque así funciona la Historia.     

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