Sobre el ensayo

La poesía del ensayo, o la porosidad de los géneros

Por Roberto Appratto / Martes 22 de marzo de 2022

La dificultad para definir el ensayo es un síntoma de su extrañeza, de su plasticidad e hibridez con otros géneros, como la poesía. Roberto Appratto revisita la definición cardinal de Real de Azúa en torno al ensayo, publicada como prólogo a una antología en 1964. Así, observa el ida y vuelta que este género mantiene con la poesía y, en plena «libertad asociativa», relee a Eduardo Milán, María Negroni y Al Alvarez, entre otros.

En el prólogo a su Antología del ensayo uruguayo contemporáneo, de 1964, Carlos Real de Azúa intentaba dar cuenta de las características de este género, tan difícil de delimitar y definir. De acuerdo con su estilo de exposición torrencial y derivativo, ya muy conocido en la prensa y en la docencia por aquel entonces, Real de Azúa enfrentó allí el tema «ensayo» a lo grande, como su inmensa cultura lo permitía; referencias a Adorno, a Addison, a Montaigne, a Lúkacs, a Eliot, se entrecruzan con su propio razonamiento, expuesto, por así decirlo, a medida que lo encontraba: algo le permitía sacar una conclusión acerca de lo que ha sido históricamente el ensayo, pero también de las tendencias a acercarse o a alejarse del saber académico, de la literatura, de la ciencia, de la filosofía. El ensayo como discurso que usa al tema como pretexto para desarrollarse en sus términos, y así ingresa a la literatura, es el centro de la magistral interrogación creativa que es este prólogo. Para poder entender los textos que estaba antologando en los dos tomos del libro, Real de Azúa aisló algunos rasgos: el énfasis en el lenguaje, la importancia del punto de vista personal, la deriva, la generalización a partir de un dato, las ocurrencias que saltan en medio del razonamiento, la apertura, la intergenericidad, la reflexión convertida en texto.

Algo queda claro: un ensayo no es una monografía, un estudio sobre un tema, si bien pueda a veces parecerlo, o partir de una premisa objetiva similar. Es escritura, y el hecho de carezca de ficción no es un obstáculo para la adquisición de valores estéticos que deberán buscarse fuera de los límites genéricos; incluso el hecho de apoyarse en la no-ficción, y en otros casos en lo no académico, sostiene la condición literaria de esos textos. El adjetivo «inclasificable» se ha usado mucho en los últimos tiempos para definir intentos de hacer literatura en otra clave, que, si se sigue a Real de Azúa, se puede considerar ensayística. Desde la obra, más explícita, de Italo Calvino (por ejemplo, Seis propuestas para el próximo milenio) hasta la de la argentina María Negroni (La noche tiene mil ojos) o la del inglés Al Alvarez (El dios salvaje), se ha trazado una línea de acción escrita, un modo de encarar el razonamiento sin pasar por caminos conocidos. El brillo de los mencionados más el de muchos otros que «van por fuera», como Pascal Quignard, Roberto Calasso o Greil Marcus, abre la reflexión, plantea nuevos modos de escribir en los que la subjetividad de la propia escritura decide por dónde ir. Es la «ocurrencia» de la que hablaba Real de Azúa hace casi sesenta años la que hace que el razonamiento salte a los costados sin abandonar su centro. 

Un pueblo vuelve, un pueblo no olvida. Pero a veces, como una memoria que perdió el control y un faro que perdió el mar y el cielo, un pueblo equivoca su fuego de nación. Y trepa arriba y corta un ave de gajo como una túnica blanca, almidonada y un tapabocas cortan un cerebro de cuajo. La solución imposible entre el pueblo y el arte, el imposible intercambio, el diálogo suspendido sobre la montaña. Hay una venda de nubes que merodean humeantes. La cabeza avanza sola, vendada como un ave mutilada en su pájaro de altura por una operación Cóndor en la cabeza de Héctor Viel Temperley.

Este fragmento pertenece a Visiones de cuatro poemas y el poema que no está, del uruguayo Eduardo Milán. Uno de esos cuatro poemas es «Hospital Británico de Viel Temperley». Cuando uno piensa de qué está hablando Milán, ve que no es solo de ese poema, sino de la poesía que se moviliza en ocasión de él. Pero ese no saber es su fuerza: Milán procede, en una línea que no ha abandonado desde entonces (2013) a poetizar su discurso de interpretación, a convertirlo también en poema, si se puede, a la misma altura y con la misma intensidad que las que trabaja. Más allá de sus temas, o a partir de ellos, como Negroni con la noche o con su madre, Alvarez con el suicidio o con su propia vida, Milán concreta otra característica del ensayo: la libertad asociativa. Sigue escribiendo poesía por adentro de la poesía, como si fuera la única manera de hablar de algo. 

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