Empecemos de cero. La poesía es un tipo particular de escritura y un tipo particular de lectura que plantea dificultades en los dos terrenos: si se va a leer se elige la prosa, de ficción o de no ficción, porque el modo de presentarse que tiene un poema, del tipo que sea, complica la comprensión o la envía hacia lo indecidible. Puede querer decir esto, aquello o lo otro, indistintamente; no hay certeza alguna, sobre todo si no hay hábito de lectura. Si lo hay, y se ha llegado a la instancia de escribirla, el control de esa ambigüedad se vuelve también difícil. Si el problema en la lectura es que no se sabe qué quieren decir las palabras, ni qué quiere decir la unión de una palabra o una frase con otra, el problema de la escritura es que no se sabe tampoco cómo alcanzar la claridad expresiva: si bien el sistema de la lengua es el mismo ahí que en cualquier otro caso, la poesía tiene sus códigos que le permiten existir como discurso de un modo muy particular; esos códigos plantean problemas que no siempre se resuelven satisfactoriamente (quiero decir: no siempre se dice lo que se quiere decir y cómo se quiere decir; no me refiero a ninguna fórmula mágica).

Supongamos que estoy escribiendo un poema y utilizo esos códigos: la sangría de uno y otro lado, la extensión de los versos en relación unos con otros, los sonidos que funcionan como elementos de significado, la escritura vertical, el valor del verso como unidad expresiva. En el proceso de la escritura se van descubriendo problemas, algunos que se prevén y otros que no, que tienen que ver, por ejemplo, con la articulación del discurso del poema. Es decir: cómo se pasa de un verso a otro. Cómo el corte de un verso para pasar al siguiente  puede ser correcto, o más que correcto, pero también erróneo desde el punto de vista del significado (y también del del sonido, que acompaña ese movimiento). La primera estrofa de «Galope muerto», de Residencia en la tierra de Pablo Neruda, puede servir de ejemplo.  

                                    Como cenizas, como mares poblándose,

                                       en la sumergida lentitud, en lo informe,

                                       o como se oyen desde el alto de los caminos

                                       cruzar las campanadas en cruz,

                                       teniendo ese sonido ya parte del metal,

                                       confuso, pesando, haciéndose polvo

                                       en el mismo molino de las formas demasiado lejos,

                                       o recordadas o no vistas,

                                       y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

                                       se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

Después de leerlo dos o tres veces (otra de las condiciones del régimen de lectura a que nos somete la poesía) se descubre la casi ausencia de verbo. La sorpresa que produce el comienzo con un «como» se multiplica con derivaciones de la comparación inicial: no se sabe con qué se compara, pero sí se percibe el impulso descriptivo de las formas, el sonido, el perfume, el paso del tiempo, como imágenes que se van superponiendo. Ese impulso avanza, a lo largo de estos diez versos (libres, sin rima ni metro) pero no como una prosa, sino a través de los versos, que deben cortarse a medida que la respiración lo determina: la coma es el apoyo para separar, en partes desiguales  marcadas por los acentos, los fragmentos de significados que «quedan» en cada verso. 

Si se cortó en la coma después de «poblándose» es porque, sencillamente, no se podía seguir más allá de esa unidad: las dos comparaciones quedan juntas. A su vez, al empezar el segundo verso con «en» se aplica la noción de espacio a algo que no lo tiene (la lentitud); se percibe que la partícula «en» permite la relación entre las partes, así como el pasaje, en esa continuidad de las comas, a otra comparación: «como se oyen […]». No importa la supuesta incongruencia de los términos, sino el pasaje de una a otra unidad: todo lo que se dice se concibe como una unidad de comparación con algo invisible (por ahora) y se acumulan elementos para probarlo y, a la vez, para hacerlo sólido. Si se agregara «cruzar» al verso anterior no solo se perdería el ritmo, sino que «campanadas en cruz», por sí solo, tendría un significado distinto. Si se hiciera sería otro poema. 

Es necesario darse cuenta de estos factores (que en este caso están apoyados en las comas; no siempre se usa la puntuación en poesía) para entender la razón de ser de un texto y para ayudarse a componerlo. Todos esos cuidados derivan de modos de expresión que no pueden simplificarse a riesgo de perder el sentido del lenguaje poético. Este es un ejemplo mínimo. Pensemos también en las dificultades con que lidian los traductores para interpretar adecuadamente esos cambios de verso, esos golpes de sintaxis, a otro idioma. 

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Hoy jueves 20 de marzo, en la víspera del Día Mundial de la Poesía, Melisa Machado, Claudia Magliano, Karen Wild, Valentina Troche y Ana Paula Yáñez le ponen voz y cuerpo a sus textos en el patio de nuestra casa. Más información acá.