«Cherchez la femme», dice la expresión francesa. La frase viene de Los mohicanos de París (1854), de Alexandre Dumas padre, y se usa («Busquen a la mujer») como aparente explicación del comportamiento irracional de un hombre. «Encontrar a la mujer», según el cliché, es resolver el enigma masculino. 

La literatura francesa es rica en personajes femeninos que han devenido emblemáticos, ya sea escritos por hombres, como la Madame Bovary de Gustave Flaubert, o por mujeres, como la Gigi de Colette. Se podría, de hecho, hacer una interesante historia de Francia a partir de ellas, de sus modos de habitar los mundos ficcionales, pero no lo voy a hacer: voy a anotar, simplemente, algunas impresiones sobre tres novelas —Nadja (1928, revisada en 1962), de André Breton, La verdad sobre Marie (2005), de Jean-Philippe Toussaint, y Aurelia (1855), de Gérard de Nerval— escritas en tres siglos distintos y todas ellas novelas en las que la protagonista es, de modos diversos, una mujer. 

Tomando de partida a Jean-Jacques Rousseau, autor de Las confesiones (1782), André Breton dispara en las primeras páginas de Nadja contra la idea de yo o, al menos, como dice Margaret Cohen, contra la «existencia extra-textual del yo». Breton juega con el verbo «hanter» —que en francés significa a la vez «frecuentar» y, según el diccionario Le Robert, «habitar el espíritu de alguien atormentándolo» y se podría traducir tentativamente por «encantar», «poseer», o «incorporar»— y se desliga de una literatura confesional, utilizando así la primera persona del singular como anclaje y a la novela como espacio de creación, de formulación de la identidad y la memoria. Por eso, acaso, la novela está acompañada de fotos, por eso el narrador describe sus paseos por la ciudad, sus encuentros azarosos con el amor. 

La trilogía compuesta por Nadja, Los vasos comunicantes (1932) y El amor loco (1937) se basa en ese principio, en una destrucción del ideal romántico del autor, que va contra la institucionalización del arte. El yo, que es también el yo autoral, se transforma en una existencia facetada, más que en un relato monolítico; en una cosa imposible de asir y, por lo tanto, fantasmal y, en cierta medida, irrepresentable: así puede leerse, tal vez, la negación del personaje Max Ernst, en la novela, de pintar el retrato de Nadja, que es mostrada a través de una parte que deviene fetiche: los ojos. 

Simone de Beauvoir fue, probablemente, la primera en leer desde un punto de vista feminista la obra de Breton, nada menos que en el primer volumen de su obra señera, El segundo sexo (1949). Para el poeta surrealista, dice Beauvoir, la mujer es «un elemento de perturbación», que «arranca al hombre de su sueño de inmanencia». Como para Nerval, sigue la filósofa, la mujer es para él un equivalente de la poesía, aunque en las novelas de Nerval, «tiene la consistencia de un recuerdo o de un fantasma, porque el sueño, más verdadero que la realidad, no coincide exactamente con ella». Sin embargo, para Breton «la coincidencia es perfecta», porque, en su visión, «solo hay un mundo, la poesía está objetivamente presente en las cosas, y la mujer es sin lugar a dudas un ser de carne y hueso». No estamos en una tierra de ensoñación, sino en la ciudad concreta, material: los días están marcados en el calendario, las calles nombradas, los espacios aparecen referenciados en el texto y, además, en imágenes. Pero la mujer, Nadja por ejemplo, aparece definida por un rasgo especial, una rareza que la diferencia del resto.

Beauvoir recuerda un momento preciso, en el que la protagonista es descrita caminando «con la cabeza alta, al contrario de todos los otros que pasan», vuelta única por su «maquillaje extraño», por sus ojos jamás vistos: «Nunca había visto unos ojos como esos», dice el narrador. La mujer es, a todas luces, mágica, como una proto-manic pixie dream girl francesa: parece adivinar los pensamientos del Breton personaje-narrador y predice el futuro: es, cita Beauvoir, «un genio libre, algo así como un espíritu del aire al que algunas prácticas mágicas permiten momentáneamente aferrarse a algo, pero que no es posible someter». Y es por eso, aventura la filósofa, que «fracasa en desempeñar plenamente su papel femenino». Explica Beauvoir: «Vidente, pitonisa, inspirada, está demasiado cerca de las criaturas irreales que visitaban a Nerval; abre las puertas del mundo surreal, pero es incapaz de entregarlo, porque no podría entregarse ella misma». De este modo, Nadja solo tiene un fin posible: el asilo al que la confina la novela. 

Se produce, así, un quiebre entre la necesidad de materialidad (de cuerpo, de relación) y la evanescencia de un personaje que no puede darse. «Esta mujer única, carnal y artificial al mismo tiempo, natural y humana», prosigue Beauvoir, «tiene el mismo sortilegio que los objetos equívocos amados por los surrealistas: es como la cuchara zapato, la mesa lobo, el azúcar de mármol que el poeta descubre en un mercado o inventa en sueños; participa del secreto de los objetos familiares que se descubren repentinamente en su verdad; del de las plantas y las piedras». Pero, además, para Breton la mujer es la Belleza, una belleza que él quiere no ideal, sino real, hecha carne en el mundo, porque la mujer, dice Beauvoir, es la clave para hacer hablar a las cosas. Su lugar, de este modo, es el de una alteridad radical. 

Por eso, en Breton la mujer no habla y no por una supuesta inferioridad, porque hombres y mujeres buscan para él una misma cosa: el amor. Así, se pregunta Beauvoir, «nos gustaría saber si para ella también el amor es clave del mundo, revelación de la belleza; ¿encontrará esta belleza en su amante, o en su propia imagen? ¿Será capaz de la actividad poética que realiza la poesía a través de un ser sensible o se limitará a aprobar la obra de su macho?», pues, al final, ella «es la poesía en sí, en lo inmediato, es decir, para el hombre; no se nos dice si lo es también para sí». ¿Y qué pasa, se interroga la filósofa crítica, con la mala mujer, otra figura ausente en la obra bretoniana? 

Lo cierto es que a Breton «la mujer solo le interesa porque es una “boca” privilegiada», un ser que lo es todo, salvo ella misma. ¿Pero qué es Breton, entonces? ¿Qué es ese personaje que se sostiene únicamente cuando es dicho, esa criatura hecha de palabras impresas en un libro que sigue circulando casi un siglo después de su primera edición? El capítulo que abre la novela, que empieza famosamente con una pregunta —¿Quién soy yo?— y termina con otras —¿Quién vive? ¿Soy yo solo? ¿Soy yo mismo?—, se puede pensar así en relación con Hamlet (1603), que empieza la acción con un «¿Quién anda ahí?». 

Pero si William Shakespeare inventa, para usar la conocida fórmula de Harold Bloom, lo humano, Breton parece buscar un camino opuesto, o al menos deshilachar la moderna noción de subjetividad que nos imagina únicos, y levantar a su lado un ser hecho de rastros, apenas, fragmentos, intuiciones, citas, sospechas.