Este lunes 3 de junio de 2024, en el centenario de la muerte de Franz Kafka, Fabián Muniz relee una obra inagotable y rastrea a sus precursores y sucesores, en un movimiento que incluye al uruguayo Magariños Solsona. 

Lo kafkiano: esclavo sin amo, deseo no fascista

«Los espectadores se pasman, cuando pasa el tren». Así empieza el diario íntimo de Franz Kafka (1883-1924) en el año 1910. Consulto otra traducción: «Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren». En la frase parecen disponerse tres elementos que se trenzan de forma peculiar para organizar la estructura de lo kafkiano: 1) espectador: un sujeto-sujetado, capturado por la fuerza del acontecimiento que especta. Vive como si no pudiera ser la fuerza activa de su vida, sino como padeciéndola. Y, al ser espectador de lo que le pasa, queda pasmado frente al suceso. 2) estado de pasmado: sensación de incomprensión, inquietud, rigidez, parálisis, detenimiento o congelamiento de la volición. 3) elemento pasmante: puede ser un tren, como es el caso de nuestra frase, o también un tirano, un guardián, un laberinto, una oficina, una academia, unos policías. Son fuerzas metódicas, en el sentido de «método», como seguimiento de un camino recto o vía recta, que se asocia con el «burocratismo», y que se opone a «paideia», «cultura» e «idiorritmia» (todos los términos entrecomillados vienen de Roland Barthes en el ensayo «Cómo vivir juntos» (publicado en el libro homónimo de 2005), y los tres últimos, que dialogan con Gilles Deleuze, son términos que buscan expresar la potencia desordenada en la que se conserva un rythmos individual, la posibilidad de un estilo de vida, acaso un devenir-animal).

Axioma 1: en todos los casos, lo que convierte al individuo en espectador es un elemento pasmante que lo empuja hacia un estado de pasmado

Hay que tener cuidado, sin embargo, con la identificación de lo kafkiano en situaciones cotidianas o, por decirlo de algún modo, extraliterarias. Acerca de esto advierte Cynthia Ozick cuando escribe lo siguiente: 

Decir que una circunstancia es kafkiana equivale a denigrar una imaginación que ha perforado lo que consideramos vanguardia, aun en lo que consideramos el tejido y la finalidad habitual del lenguaje. Nada se «parece» a «Un artista del hambre». Nada se «parece» a «La metamorfosis». Quien pronuncia la palabra kafkiano no ha comprendido, intuido ni sentido la huella de las ideas de Kafka. Si hay un imperativo que debería acompañar toda aproximación biográfica o crítica es el hecho de que Kafka no debe confundirse con lo kafkiano. Lo kafkiano es lo que Kafka «representa» (Ozick, en «Trascender lo kafkiano»).

Axioma 2 (para complejizar el aporte de Ozick): Kafka no es lo kafkiano, pero tampoco puede ser sin lo kafkiano

Lo que queda principalmente afuera cuando se reduce lo kafkiano a algo del orden de una imaginería ficcional, de un cierto tipo de escena, es lo que la literatura de Kafka le hace al lenguaje. Para amplificar y potenciar el concepto de lo kafkiano, hace falta investigar en qué consiste el efecto kafkiano de la literatura sobre el lenguaje. Si la lengua es fascista, como dice Barthes (no porque impida decir algo, sino porque siempre obliga a decir de una cierta manera), lo kafkiano consistirá en buscar los intersticios del lenguaje en los que se pueda inyectar una potencia liberadora, una manera particular de subvertir la obligación de decir de un modo metódico.

Así puede leerse «Deseo de convertirse en indio»: como una potencia liberadora contra el fascismo de la lengua. Como una sintaxis creada a partir de los puntos de fuga de la gramática.

Si uno fuera de verdad un indio, siempre alerta,  y sobre el caballo galopante, sesgado en el aire, vibrara una y otra vez sobre el suelo vibrante, hasta dejar las espuelas, pues no había espuelas, hasta desechar las riendas, pues no había riendas, y por delante apenas veía el terreno como un brezal segado al raso, ya sin cuello ni cabeza de caballo.

Es sabido que las construcciones condicionales son períodos que consisten en dos partes: una oración subordinada o prótasis (con verbos en modo subjuntivo: «fuera», «vibrara» en nuestro caso) y una oración principal o apódosis (usualmente con un verbo condicional). En «Deseo de convertirse en indio» la construcción queda trunca porque no hay oración principal. Eso genera una inmensa rarificación de la lengua. ¿Cómo es posible que se abra una larga estructura verbal subordinada y luego no haya oración principal a la cual subordinarse? ¿Sigue siendo una oración subordinada o lo subordinado de la oración se debe únicamente a su coexistencia inmediata con una oración principal? Y es aquí que es posible pensar que este texto ilustra algo fundamental de lo kafkiano, en que lo kafkiano se vuelve tanto más real cuanto más inasible: existen subordinaciones, si es que siguen siendo subordinaciones, que no reconocen necesariamente o inmediatamente un principio al cual subordinarse. Lo ominoso del poder: un esclavo sin amo. O como en «Las paredes» de Griselda Gambaro: una puerta abierta para escapar y una mujer que permanece quieta y sin esperanza, como si la puerta siguiera cerrada. ¿Amor fati? ¿Libertad? En definitiva, y para relativizar el Axioma 1 postulado al comienzo de este texto: lo ominoso del poder, que realza lo kafkiano, encontraría su momento más álgido en una situación en que ocurra el estado de pasmado sin estar directamente vinculado al efecto reconocible de un elemento pasmante. ¿Por qué el campeón de natación teme tanto hablar en público, si todo el estadio lo está ovacionando; por qué teme que descubran que supuestamente no sabe nadar, si de hecho salió campeón olímpico de natación? ¿Qué hay detrás de su estado de pasmado? ¿Por qué si Josefina la cantante tiene el mismo tipo de silbido que todo el resto del pueblo, su canto es, sin embargo, distinto? ¿Qué hace ella para crear un estado —beatífico— de pasmado en su comunidad?

Por otra parte, el texto de Kafka invita a reflexionar acerca de una utopía intelectual: ¿es posible disponer de un deseo sin condiciones? Si K pudiera ser un indio, si pudiera ir liberándose de las ataduras, espuelas y riendas, y simplemente cabalgara a pelo, como un salvaje, vibrando al galope, ¿entonces qué pasaría? No lo sabemos. Kafka no quiere saberlo. Completar el deseo puro del subjuntivo con una oración condicional que llevara todo nuevamente al plano indicativo sería caer, una vez más, en el fascismo de la lengua. ¿Qué tal, entonces, un deseo que no transa con la realidad? ¿Cómo será desear en una vida no fascista?

Hay que relativizar, propongo, el lugar común de que la prosa kafkiana es limpia, diáfana, prolija. A su modo, Kafka llevó adelante un desacato verbal que asombra. Podrá pensarse que esta reflexión que hago está basada en un énfasis puesto en una agramaticalidad postulable únicamente dentro de las reglas del español, pero como Kafka escribió en alemán, todo lo dicho hasta ahora sería gratuito. Pues no. La edición que consulto remite a una nota al final, referida a «Deseo de convertirse en indio»: 

El extraño empleo que hace Kafka de los tiempos verbales en esta narración puede parecer incoherente, o hacer pensar que la dejó inacabada. Pero no es así: Kafka emplea deliberadamente la mezcla de tiempos verbales que el traductor preserva, y que solo remotamente tienen que ver con el alemán que se hablaba en la Praga de aquel tiempo.

Mil(ena) y una noches de Felice(idad)

No es algo nuevo decir que la correspondencia de los escritores siempre ha servido como laboratorio de escritura. Allí, con la excusa de las novedades y de ponerse al día con alguien que vive lejos, se abre un espacio generoso para la experimentación con la sintaxis, con las imágenes, con las metáforas, con las anécdotas. De 1912 a 1917 Kafka mantuvo una abundante correspondencia con Felice Bauer, y desde 1920 a 1923, con Milena Jesenská. También mantuvo otras relaciones epistolares, pero se destacan las de estas dos mujeres por la pasión amorosa que se ponía en juego y en escena con cada una de las cartas. Con relativa frecuencia, Kafka se lamentaba, justamente, por no ser del todo «correspondido», dado que escribía febrilmente, por algunos períodos casi a diario, y no recibía la misma intensidad del otro lado, nunca. Nada parecía ser suficiente a su demanda de obtener una respuesta. Para colmo, el silencio del otro lado era sumamente productivo, porque desataba la duda mortificadora y, desde ese lugar, Kafka no podía parar de elucubrar y de escribir, y eso aumentaba la brecha dispar entre lo que enviaba y lo que recibía. Pasajes como el que sigue salpican toda la correspondencia con ambas mujeres.

Querida señora Milena:

Desde Praga le escribí unas líneas, y también desde Merano. No recibí contestación. Es claro que no había ninguna necesidad de contestarme inmediatamente, y si su silencio es un signo de que se encuentra usted relativamente bien, estado que a menudo se manifiesta mediante la pereza epistolar, pues entonces estoy tranquilo. Pero también es posible —y por eso le escribo— que algo la haya molestado en mis cartas (qué torpe sería mi mano en ese caso, a pesar de mi intención)…

Todo esto parece contradictorio cuando nos enteramos de los arrepentimientos que obligaron, en dos oportunidades, a Kafka a rechazar el matrimonio, poco antes de la inminente celebración de cada boda. 

No hace falta invocar una vez más a la neurosis. Las interpretaciones psicoanalíticas de la obra de Kafka son pletóricas, y están a la orden del día en revistas arbitradas y en anaqueles universitarios. Apenas un señalamiento a propósito de lo recién dicho: la falta es motor de producción. Pero esa producción, siempre hiperbólica, se desborda y no encaja en el lugar vacío que la falta demandaba. Lo curioso de las correspondencias es que ninguna de las partes se «corresponde»: más bien parecen crear un idioma más allá de la comunicación, un idioma hecho de malentendidos y desencuentros, de manos torpes y de intenciones traicionadas por el pie de la letra.

Entonces, una vez más: pienso en el género epistolar menos como comunicación que como laboratorio de escritura. En este sentido, otra de las cartas enviadas a Milena le sirve a Kafka para explorar más a fondo una escena ficcional (la primera página de «La metamorfosis», con variaciones) que seguramente retornaba a su mente con la persistencia de un trauma o de un sueño, que acaso sean la misma cosa (traum).

A pesar de todo, es una gran cosa escribir, me siento ahora más tranquilo que hace dos horas, allá, en la silla de reposo, con su carta. Mientras estaba allí sentado, a un paso de distancia vi un coleóptero caído patas arriba, desesperado, no conseguía enderezarse, me hubiera gustado ayudarlo, era tan fácil ayudarlo, evidentemente bastaba dar un paso y empujarlo un poquito, pero su carta de usted me hizo olvidar el insecto, además no podía levantarme, hasta que una lagartija me obligó a prestar nuevamente atención hacia la vida circundante; se dirigía hacia el cascarudo, que ya estaba inmóvil; no había sido entonces un mero accidente, pensé, sino una agonía mortal, el poco frecuente espectáculo de la muerte natural de un animal; pero al pasar con rapidez la lagartija sobre él le permitió enderezarse; se quedó un momentito quieto como un muerto y luego se precipitó —como si fuera la cosa más natural— y ascendió por la pared de la casa. De algún modo eso me infundió un poco de ánimo a mí también; me levanté, bebí leche y empecé a escribirle. 

Me hubiera gustado ayudarlo, pero no podía levantarme, sostiene Kafka acerca del cascarudo mencionado en la carta. El problema del escritor, se puede colegir a partir de aquí, es que para poder escribir tiene que evitar solucionar la circunstancia problemática que pretende invocar. Imaginemos a un Gregor Samsa no arrojado al encuentro con los acontecimientos y con los otros personajes, como en efecto aparece en «La metamorfosis», sino a un Kafka manipulador que, mediante un extraño y bizarro deux ex machina interviene de forma inverosímil y Gregor Samsa vuelve a ser un humano pronto para reintegrarse al trabajo. No habría texto literario. Habría, cuando mucho, panfleto moral.

Kafka: precursores y sucesores

En su ensayo «Kafka y sus precursores», de 1951, Jorge Luis Borges postula una manera osada de comprender el efecto que dejó Kafka en la historia de la literatura. Para Borges, el escritor praguense no dejó únicamente una obra escrita sino que nos heredó una forma de leer y de trazar vinculaciones. Con la mirada puesta hacia el pasado, Borges establece alianzas y crea «precursores» que acaso Kafka nunca leyó ni conoció. No se trata del camino más o menos recto de las «influencias», que iría siempre de atrás hacia adelante y que se establecería por conflictos o polémicas, muy al estilo de la historia de la literatura según El canon occidental de Harold Bloom. Más bien, para Borges, 

la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.”}

De este modo, hilar y zurcir fragmentos de textos alejados y a primera vista totalmente inconexos unos de otros, y hacer todas esas costuras de tiempo y de letras en nombre de Franz Kafka es algo que Borges no se propone hacer con cualquier autor, sino que de algún modo encuentra en la potencia de lo kafkiano en particular la posibilidad de desplegar esta aleatoria y estimulante presentación de un insospechado linaje, con la salvedad de Kierkegaard, al cual Borges mismo califica como «una fuente más previsible» a la hora de proponer kafkianos previos a Kafka. Acaso a partir de las alianzas que Kafka enseña a hacer, Borges crea un «pueblo que falta», al decir de Gilles Deleuze; un pueblo de espectros kafkianos que retornan bajo otras formas, leídos bajo otros signos.

Estas latitudes

En nuestro caso, las fuentes más previsibles de lo kafkiano en el ámbito de las letras regionales corren por cuenta de Mario Levrero, de Felisberto Hernández, de Armonía Somers. Ya hay bastante dicho y escrito acerca de tal linaje, y no es pertinente seguir abundando aquí a propósito de esas conexiones. Pero parece interesante hacer el ejercicio borgiano de ensayar otras derivas, inesperadas, atípicas, y descubrir otro tipo de precursorado por estas latitudes del Plata.

Quiero hablar de Pasar… de Mateo Magariños Solsona. Novela datada en Maroñas en 1917, vio la luz de la publicación tres años después. ¿Qué forzosa asociación pretendo hacer entre el escritor uruguayo y el de Bohemia?

La novela pone en escena a un estanciero en el «otoño» de su vida, Mauricio Padura, que vive en su estancia, el Oasis, junto con una serie de criados. Rápidamente, podemos notar que el Oasis, como «El castillo» kafkiano, es a la vez un espacio geográfico y el pueblo que lo habita, imprecisas sus fronteras y avenidas, difusas sus callejuelas y senderos, y el agrimensor K ya no sabe cuál es la tarea que le encargaron realizar, ni quién exactamente se la encargó. Como se trata de un agrimensor, no es difícil imaginar la tarea encargada, y tampoco es difícil suponer las dificultades de la tarea. No se puede medir un territorio que no tiene claramente un adentro y un afuera. Como dicen Deleuze y Guattari, más bien es una «madriguera» con múltiples entradas y salidas, puntos de fuga para escapar, pero no para ser libre. Aparecen los elementos kafkianos: una subordinación-en-libertad, sin amo preciso, siempre con puntos de fuga para delirar al ritmo de la literatura.

En la novela uruguaya, Mauricio Padura se levanta y su criado, Zenón, le alcanza el desayuno, luego lo ayuda a vestirse y le da las indicaciones técnicas para mejorar en sus entrenamientos de esgrima. La novela, de por sí atípica dentro del conjunto de la narrativa rural uruguaya —tal como argumenta Arturo Sergio Visca—, se va rarificando aún más porque el Oasis está sumido en la niebla otoñal, no se sabe qué dimensiones tiene ese territorio, y el paisaje del Oasis es proyectado delirantemente por la memoria de Mauricio hacia el paisaje ilimitado del mundo y de la historia humana. Mauricio Padura, millonario con sentimiento de culpa y delirios anarco-jerárquicos (aunque parezca una contradicción), quien proclama ideas filosóficas vitalistas nietzscheanas al tiempo que se queja de la vanidad de la vida, con un canto en sintonía con el vanitas vanitatis del Eclesiastés. Apenas empieza a recordar la vida, el éxito económico y el permanente goce y facilidad del vivir, Mauricio se encuentra con el problema del significante: Padura, en su sueño y chiste parisino evocado en la novela, es confundido con Pas du rat (no una rata). Devenir-animal que lo acorrala hacia una escisión de la que tendrá que escapar: millonario, sí, pero no una rata social. ¿Es posible convivir con esa tensión? No es la idea hacer un abordaje en profundidad de la novela, sino postularla como una máquina narrativa que funciona a la luz de la lectura que Deleuze y Guattari hacen de la obra de Kafka. En algún trabajo posterior, podré ampliar esta hipótesis.

Para cerrar, es necesario proponer, en una época como la nuestra, no una lectura autobiográfica de las que abundan y están a la orden del día, edípica, llorosa, sino la descripción de una máquina literaria impersonal, cómica, paródica y enloquecida, que deviene otra cosa que la propia vida, que elabora estética y políticamente la lucha entre los monstruos y demonios del mundo con la serie de personajes de cabezas erguidas o de cabezas inclinadas. Como el propio Kafka anotó en uno de sus tantos aforismos: “los puntos de vista del arte y de la vida son diferentes incluso en el mismo artista”.